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Hay pocos cineastas tan distintivos como el surcoreano Hong Sang-soo, un guionista y director cuyas películas son inmediatamente reconocibles incluso para aquellos con muy poca experiencia en su cine. Al mismo tiempo, no es fácil de precisar y describir, ya que su estilo es sutil y, por lo tanto, a menudo difícil de alcanzar para el crítico, un hecho agravado por la reticencia del artista a discutir el significado de su trabajo. Por lo tanto, es necesario que algunos recurran a analogías: el Eric Rohmer coreano, o el Woody Allen coreano, comparaciones que de ninguna manera son escandalosas y, sin embargo, muy inadecuadas, especialmente con respecto a su particular estilo. Incluso dentro del cine surcoreano existe el deseo de vincularlo con precursores como Jang Sun-woo, especialmente en Gyeongmajang Ganeun Kil (Road to the Race Track) de 1991, contemporáneos como Park Ki-yong y su película de 2002 Nakta( deul) (Camel(s)) e imitadores como Kkum-bo-da Hae-mong (A Matter of Interpretation, 2014) de Lee Kwang-kuk y Gyeongju (2014) de Zhang Lu. Pero, en última instancia, Hong Sang-soo es un cineasta que opera, para bien o para mal, dentro de su propio universo cinematográfico, que puede vincularse a contextos nacionales e internacionales, pero que también existe y continúa evolucionando en su propia forma única.
Hong Sang-soo aparece en la escena cinematográfica en 1996 con su primer largometraje, Dwae-ji-ga U-mul-ae Bba-jin Nal (The Day a Pig Fell in the Well), después de años de estudiar en el extranjero, tanto en los Estados Unidos como en Francia, así como un breve período como guionista en televisión. Mirando esta película en retrospectiva, uno se sorprende con lo mucho que difiere de la idea de cine que tiene el director en la actualidad, es, fácilmente, la más atípica de sus obras, tanto en términos de estilo como de temáticas. El ritmo de edición es más rápido que su posterior enfoque más largo y vemos la inclusión de ciertos elementos expresivos, como los fundidos, que desaparecerían rápidamente de su trabajo. Este estilo más expresivo se puede ver claramente en los créditos iniciales y su uso de la música, estableciendo un tono oscuro más asociado con una película de terror que con esa especie de tono cómico por el que se le conoce. También es su única película que muestra las consecuencias sangrientas de un acto violento, terminando con dos personajes principales muertos y la clara sugerencia de que otro está a punto de suicidarse, esto ha llevado a los críticos a ver The Day a Pig Fell in the Well más como un comentario social, incluso como una alegoría para la Corea contemporánea.
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Por ejemplo, Kwak Han-ju lo compara con Park Kwang-su e Im Kwon-taek en sus respectivos enfoques de la modernidad coreana, en contraste con el enfoque “posmoderno” de su obra sobre el activismo del primero y el tradicionalismo del segundo. Si bien hay algunos académicos, como Kim Kyung-hyun, que continúan viendo al director como parte del espíritu del cine popular coreano, a menudo se habla de él, cada vez más a medida que progresa su carrera, como fuera de estas tendencias y, por tanto, fuera de la lectura política. Por ejemplo, Choi Jin-hee describe su trabajo como “no arraigado en la historia nacional coreana” y “aparentemente indiferente a los traumas nacionales pasados“, y el reciente libro de Park Young-a sobre activismo cinematográfico y cine independiente no menciona a Hong Sang-soo, a pesar de tratar a muchos de los cineastas de la llamada generación 3-8-6.
La paradoja es, por lo tanto, que el comienzo no es ni puede ser “típico”: es excepcional, ya que tiene que llevar las marcas del violento gesto de distanciamiento a través del cual se establece. Solo la primera repetición, la segunda historia, puede ser típica.
Sin embargo, The Day a Pig Fell in the Well también comparte grandes similitudes con lo que vendría después. Existe la figura del artista en el escritor Hyo-seop, así como los personajes que trabajan en los márgenes de la industria del cine, como Min-jae. Al igual que muchos otros trabajos del director, se marca la dificultad de las relaciones románticas y existe esa forma narrativa complicada y desconcertante que se convertiría en marca de la casa. Pero, como observa Žižek sobre sus primeras obras en general, todavía “lleva las marcas del violento gesto de distanciamiento” a través del cual quiere diferenciarse, tanto del cine de arte nacional como global. Incluso su compleja forma narrativa puede verse como parte de una amplia tendencia hacia las “narrativas en red” influenciadas por el gran éxito de Quentin Tarantino. Así con Gang-won-do-ui Him (The Power of Gangwon Province) veremos nuestra primera “verdadera película de Hong Sang-soo“. En términos formales, hay un giro hacia un mayor minimalismo que se convertiría en parte de su enfoque distintivo. La edición se ralentiza ligeramente y, aún más importante, hay una falta total de movimiento de cámara, una restricción deliberada que a menudo se ve en ciertos autores, como las últimas películas de Yasujiro Ozu. En términos de narrativa el director hace un giro hacia la experimentación, utilizando una narración dividida entre los dos personajes principales, los antiguos amantes Ji-sook y Sang-gwon. Como ha argumentado Marshall Deutelbaum, la narración es aún más compleja en un examen minucioso, en el que cada secuencia en la segunda mitad de los viajes separados, pero simultáneos, de la pareja a la provincia de Gangwon se realiza cronológicamente después de sus secuencias correspondientes en la primera mitad. Este desafiante enfoque narrativo, incluso dentro de las normas del cine de arte y ensayo, se convertirá en un sello distintivo de Hong Sang-soo. En términos de historia, The Power of Gangwon Province sigue siendo una película más oscura que sus comedias posteriores, y al igual que The Day a Pig Fell in the Well presenta un asesinato. Aquí, sin embargo, el asesinato involucra a personajes marginales y ocurre fuera de la pantalla. Al igual que las películas posteriores, el enfoque torna mucho más hacia lo cotidiano y mundano, como las relaciones románticas, las amistades, la búsqueda de objetivos profesionales, etc.
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Más que en la mayoría de los cineastas, hay una notable consistencia en el trabajo de Hong Sang-soo y, por lo tanto, una dificultad añadida para evaluar que películas son sus mejores obras. Pídale a una docena de fanáticos del director su película favorita, es muy posible que reciba una docena de respuestas diferentes. Pero si hay una obra maestra, la respuesta más común será su tercera película, ¡Oh! Soo-jeong (Virgin Stripped Bare de Her Bachelors, 2000). Las narraciones divididas de las dos primeras películas se llevan aquí al extremo, la narración se repite desde una perspectiva diferente en la segunda mitad. O tal vez no. Como apunta Deutelbaum, muchas escenas en la segunda mitad de la película que parecen ser contradictorias e subjetivas “él dijo, ella dijo” son de hecho consecutivas, en las que estamos viendo una escena más tarde esa misma noche. Otro gran ejemplo se puede ver en una secuencia en la que los tres personajes principales están bebiendo y el hombre mayor Young-soo se levanta para ir al baño y tira los palillos de la mesa. En el lado derecho de la pantalla, podemos ver a otros tres personajes comiendo y bebiendo. En la segunda parte de la película esta escena aparentemente se repite, ya que una vez más vemos a Young-soo -Interpretado por Moon Seong-keun, quien se convertiría en uno de sus colaboradores más frecuentes- se levanta y se dirige al baño, tirando esta vez servilletas. Por lo tanto, se nos indica que leamos esto como una repetición que contradice la escena anterior y, por lo tanto, un ejemplo de la diferente memoria de los personajes esa misma noche. Sin embargo, si nos fijamos más detenidamente, el director nos muestra los mismos personajes de la primera parte de la película saliendo y pagando su factura antes de cortar hacia la mesa con los tres personajes principales. El único propósito de mostrar esto es establecer que, de hecho, es más tarde esa misma noche y que las dos escenas no son contradictorias, un hecho respaldado por unos personajes más borrachos que en la escena anterior. Hong Sang-soo es desafiante e incluso engaña abiertamente a su audiencia, especialmente porque la primera escena en la segunda mitad de la película realmente contradice el evento anterior. No solo no podemos confiar en los personajes, tampoco en la misma narrativa. Como concluye Deutelbaum, “percibir correctamente la estructura de esta película requiere escepticismo y discernimiento“.
Su siguiente película, Saeng-hwal-ui Bal-gyeon (Turning Gate, 2002), comienza un período en el que el director minimiza la estructura de rompecabezas de sus tres primeras películas y se centra más en los personaje y sus relaciones. La narrativa todavía está dividida, pero ahora es lineal, con un personaje principal que tiene una relación con dos mujeres diferentes. Es la primera película de Hong Sang-soo con un personaje principal muy claro, Gyeong-soo -interpretado por Kim Sang-kyung-. En Turning Gate parece haber un intento de sentimentalizar al personaje principal y su fracaso romántico, al menos dentro del ultra-cinismo normal en su obra. Sin embargo, la película contiene una de sus mejores escenas, en la que Gyeong-soo es sorprendido mirando las piernas de una mujer en una mesa cercana, provocando el enfado de su novio. La escena es un gran ejemplo del cine del director, oscuramente divertido y extremadamente incómodo, y con una penetrante crítica a la masculinidad en su núcleo. También ilustra el creciente minimalismo de su estilo, con toda la escena desarrollándose en una solo plano de 170 segundos, cambiando solo ligeramente cuando el personaje se levanta de su mesa. Este minimalismo llegaría al extremo con su próximo trabajo, después de lo cual se movería en una dirección diferente.
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Su quinta película, Yeoja-neun Namja-ui Mi-rae-da (Woman is the Future of Man, 2004), representa una especie de punto final de su carrera inicial, llevando el creciente estilo de sus películas a un lógico extremo. La película contiene solo 51 tomas en su tiempo de ejecución de 84 minutos (sin incluir créditos). Quizás lo más importante es la falta de movimiento en cualquier escena, ya que el movimiento de la cámara es siempre de lado a lado y nunca hacia adelante o hacia atrás, y la edición está reservada casi exclusivamente para los cambios de plano. La única excepción es un corte en Heon-joon -interpretado por Kim Tae-woo- mirando una foto de su ex-novia, y esta excepción de ninguna manera es fácilmente explicable dentro del significado de la narración, siendo algo misterioso, algo que Hong Sang-soo continuaría haciendo en sus películas posteriores con su uso del zoom. El director comienza con esto en su siguiente largometraje, Geuk-jang-jeon (A Tale of Cinema, 2005), y continúa usándolo en todas sus películas posteriores hasta la fecha. Es un recursos molesto, que interrumpe escenas aparentemente al azar y con poca justificación, usándose principalmente durante tomas largas que duran más de un minuto. Más de la mitad de estas tomas contienen al menos uno y, a veces, múltiples zooms. Después de las largas tomas y la falta de movimiento en Woman is the Future of Man, Hong Sang-soo decidió que quería variar su escala de tomas, pero quería encontrar un recurso que no fuera especialmente sencillo ni fácil. El zoom proporciona esto y, por lo tanto, ha seguido siendo una característica distintiva de su estilo, aún más único debido a su naturaleza desmotivada.
A Tale of Cinema es importante por razones más allá de la introducción del zoom. En muchos aspectos, es un rápido avance hacia un período posterior en la carrera del director, que muestra una serie de características que marcarían su futura producción. La narración dividida aquí es abiertamente auto-reflexiva de una manera que no se veía en sus anteriores películas, ya que la primera mitad termina siendo un cortometraje que se está viendo en una sala de cine, parte de una retrospectiva sobre el trabajo de un director. En la audiencia hay una compañera de clase del mismo, que ve a la actriz del corto también asistiendo a la proyección. Ella establece una relación con esta mujer y la segunda mitad de la narración sigue a estos personajes, con ciertas superposiciones y resonancias de la primera mitad. Este estilo auto-reflexivo se convertiría en una característica más prominente en el futuro, al igual que la experimentación con la idea de que partes de sus películas sean “autorizadas” por personajes ficticios. Finalmente, A Tale of Cinema, aunque rompe con el estilo cada vez más minimalista de producciones anteriores, también representa el punto final en un aspecto, la representación explícita de la sexualidad y la desnudez. En todas las películas posteriores, las representaciones explícitas de la sexualidad permanecerán fuera de la pantalla, algo que se hace más evidente por el hecho de que estas situaciones no desaparecen de las narrativas, solo su representación directa. Es interesante especular sobre las razones de esto, ya que el sexo “incómodo” se había convertido en parte de su firma. Quizás el director quería romper con este estereotipo, pero nunca ha tenido miedo a la repetición, y el hecho de que no haya regresado a representaciones explícitas parece una elección deliberada. Independientemente de la causa o la intención, un resultado de esta decisión ha sido eliminar parte de la “oscuridad” de las películas, un movimiento que se puede ver en el tono cada vez más cómico de su trabajo.
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Con sus siguientes tres películas, Hae-byeon-ui Yeo-in (Woman on the Beach, 2006), Bam-gwa Nat (Night and Day, 2008), y Jal Al-ji-do Mot-ha-myeon-seo (Like You Know It All, 2009), el director sigue un patrón familiar. Todas son películas lineales, a menudo con narrativas divididas en términos de ubicación, pero todas se centran en un personaje masculino y sus problemáticas relaciones con las mujeres, y son largas –Night and Day, con 144 minutos, sigue siendo la más larga de su carrera hasta el momento-. Si bien en general no es tan cierta la afirmación de que Hong Sang-soo simplemente se repite -como se ha estado argumentando en este artículo, hay muchas variaciones en su trabajo inicial-, si que se podría llegar a comprender después de Like You Know It All. Sin embargo, también hay algunas novedades importantes en estas películas. Woman on the Beach tiene una sección final en la que el personaje femenino, Moon-sook -Go Hyun-jeong, que también protagonizaría Like You Know It All– toma el control narrativo del protagonista masculino, Jung-rae, e incluso entabla un vínculo con su rival/reemplazo femenina, Seon-hee. También hay un creciente interés en lo extranjero, como se puede ver en la escena en la que Moon-sook describe sus encuentros sexuales con hombres alemanes mientras vivía fuera del país, una revelación que perturba de manera bastante divertida a los hombres coreanos presentes -la escena también es un raro momento en el que el zoom se usa de manera bastante expresiva para enmarcar la atracción/repulsión hacia la historia por parte de los personajes masculinos-. Este interés se extiende hasta Night and Day, que tiene lugar principalmente en París, ya que el personaje principal, el artista Seong-nam, no puede regresar a Corea debido a un posible cargo por fumar marihuana -que conlleva una sentencia de prisión potencialmente larga-. Sin embargo, una de las bromas de la película es que la narrativa sigue siendo muy similar a otras obras del director, ya que Seong-nam se hace amigo de otros coreanos y comienza una aventura con una estudiante más joven; por lo tanto, hay muy poco compromiso con la cultura extranjera. Night and Day también marca el paso de Hong Sang-soo a lo digital, lo que le permitiría aumentar considerablemente su producción -de 1996 a 2008, realiza ocho películas; de 2009 a 2015, dirige nueve y dos cortos-. Y con Like You Know It All, observamos al primer personaje que parece muy cercano a un ficticio Hong Sang-soo en el director de cine Kyung-nam, así como una sátira sobre el mundo de los festivales de cine y conferencias universitarias que el director conoce muy bien.
En 2009, además de lanzar Like You Know It All, Hong Sang-soo participa en el décimo Jeonju Digital Project, una iniciativa que da comienzo en 2000 por el Festival Internacional de Cine de Jeonju en Corea del Sur. Cada año, tres cineastas reciben aproximadamente 50,000 dólares para hacer un cortometraje, que luego se combina en una sola película ómnibus. El festival ha atraído a importantes autores internacionales como Jia Zhang-ke (2001), Tsai Ming-liang (2001), Apichatpong Weerasethakul (2005), Harun Farocki (2007), Pedro Costa (2007), Jean-Marie Straub (2011) y Claire Denis (2011), así como directores coreanos como Park Kwang-su (2000), Park Ki-yong (2003) y Bong Joon-ho (2004). La edición de 2009, titulada Eo-ddeon Bang-moon (Visitors), incluyó “Koma” de Naomi Kawase, “Walang alaala ang mga paru-paro” (“Butterflies Have No Memories”) de Lav Diaz y “Cheop-cheop-san-joong” (“Lost in the Mountains”) de Hong Sang-soo. Este corto es notable por ser la primera película del director con una sola protagonista femenina, incluido el uso de la voz en off, una técnica que solo se usaba anteriormente en A Tale of Cinema. Más intrigante es su conexión con una de sus siguientes películas, Ok-hi-ui Yeonghwa (Oki’s Movie, 2010), que se compone de cuatro “cortometrajes” –“A Day for Incantation”, “King of Kisses”, “After the Snowstorm” y “Oki’s Movie”-. Además del enlace de los cortos, todos protagonizados por los mismos tres actores -Jeong Yoo-mi, Lee Seong-gyun y Moon Seong-geun- con una historia de triángulos amorosos de profesor masculino / estudiante femenina / estudiante masculino. Oki’s Movie parece en parte inspirada por su trabajo en “Lost in the Mountains” y su regreso al formato de cortometraje, que también puede verse inspirador de la narrativa que involucra a los estudiantes de cine. El interés en la subjetividad femenina se extiende aún más, ya que el último de los cortometrajes, también titulado “Oki’s Movie”, se narra desde la perspectiva de una estudiante, incluida una voz en off en la que describe sus intenciones y sentimientos.
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En 2010 Hong Sang-soo lanza por primera vez dos películas un mismo año, Oki’s Movie y HaHaHa. Son películas muy diferentes y ofrecen diferentes ejemplos de ciertos tipos de cine del director. HaHaHa es una película rompecabezas que se hace eco de sus primeros trabajos como The Day a Pig Fell in the Well, The Power of Gangwon Province, y Virgin Stripped Bare by Her Bachelors. La narración consta de dos personajes, Moon-kyeong y Jeong-ho, que se turnan para contar un viaje que hicieron al centro turístico costero de Tongyeong. El espectador pronto descubre que los viajes se superponen y tiene que tratar de reconstruir la narrativa de las respectivas historias. Los dos personajes que cuentan sus diversos flashbacks se presentan con imágenes fijas en blanco y negro, que se asemejan a una estructura de plano / contraplano, pero no estructurada, tal vez para indicar al espectador que debe tomar un papel activo en la construcción de su significado. HaHaHa también es notable por una referencia histórica rara pero muy divertida, ya que el interés amoroso de Moon-kyeong, Seong-ok -Moon So-ri, haciendo su primera de muchas apariciones posteriores en las películas del director- ofrece visitas guiadas sobre la historia de Corea. Durante una conferencia sobre el legendario Almirante Yi Soon-shin -interpretado por el protagonista de Night and Day, Kim Yeong-ho-, es desafiada por este héroe nacional y se siente muy frustrada y agitada. Más tarde, en sueños, Moon-kyeong conoce al Almirante Yi, quien le da consejos amorosos que funcionaran en su cortejo de Seong-ok. Probablemente hay otra broma entre textos, ya que el actor Kim Sang-kyung había interpretado recientemente el papel protagonista en el drama televisivo Dae Wang Sejong (King Sejong the Great, 2008). Tanto el Almirante Yi como el Rey Sejong son figuras nacionales veneradas, hasta el punto de que ambos tienen estatuas en la plaza Gwanghwamun de Seúl. Huelga decir que Hong Sang-soo no está interesado en la mitología habitual de tales figuras, sino que quiere satirizar a los personajes y su aparente veneración.
En contraste a HaHaHa, Oki’s Movie se remonta a una película anterior diferente, A Tale of Cinema, en su examen auto-reflexivo del cine y la narración. Esto se convertiría en algo predominante en sus siguientes películas, Buk-chon Bang-hyang (The Day He Arrives, 2011) y Da-reun Na-ra-ae-seo (In Another Country, 2012), que comienzan a parecerse a ensayos tanto sobre el cine en general como su propia obra en particular. The Day He Arrives y, especialmente, In Another Country se convierten en bocetos para potenciales películas en lugar de en producciones completamente terminadas, casi como si Hong Sang-soo se hubiera cansado de hacer una película de Hong Sang-soo y quisiera experimentar con estos fragmentos de historia. Por lo tanto, The Day He Arrives repite escenas, no como expresión de subjetividad, sino para examinar cómo la narración cinematográfica siempre vuelve a contar eventos y nos deja representaciones sin una realidad original. Esto se hace explícito con In Another Country, la primera película del director principalmente en inglés y con una estrella internacional, Isabelle Huppert, que protagoniza tres historias separadas escritas por una joven guionista -interpretada por Jeong Yoo-mi-. El resultado es el trabajo más formalista y vacío del director hasta ese momento, intrigante principalmente como un experimento, en el que somos testigos del proceso mismo de escribir y luego reescribir una sola historia y nos quedamos pensando que quizás aún haya más revisiones por venir. Es indudablemente autocomplaciente y no es realmente exitosa por sí sola, pero dentro del contexto de la carrera de Hong Sang-soo, mantiene una cierta fascinación.
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En 2013, Hong Sang-soo vuelve a lanzar dos películas, Nu-gu-ui Ddal-do A-nin Hae-won (Nobody’s Daughter Haewon) y Woo-ri Sun-hi (Our Sunhi), y una vez más rompe hacia una nueva, y a la vez vieja, dirección. Estéticamente, las dos películas están más cerca del pico minimalista de Woman is the Future of Man, aun cuando mantienen rasgos de sus películas más recientes, el más obvio el uso del zoom. Ambas películas presentan planos secuencia que se asemejan e incluso amplían su enfoque anterior. En Nobody’s Daughter Haewon hay una toma grupal de nueve minutos alrededor de una mesa, con un profesor y varios de sus alumnos. Es similar a una secuencia de Woman is the Future of Man, que muestra la capacidad del director para coreografiar y organizar una complicada puesta en escena. En Our Sunhi, hay un par de tomas extendidas, cada una de más de 11 minutos de duración. En la primera escena, Jae-hak y Mun-soo, dos viejos amigos que se reencuentran, hablan alrededor de una mesa en un bar en un típico plano del director. El aspecto inusual de esta toma es su extrema longitud, sin zoom y poco movimiento de la cámara, interrumpida solo por una irrupción ocasional de un tercer personaje y la llegada de una entrega de pollo. Esta misma configuración se repite más adelante en la película, esta vez con Jae-hak y Sunhi. Esta secuencia también tiene una duración de 11 minutos y es casi exactamente paralela a la primera, excepto que aquí las emociones son mucho más fuertes y eventualmente lleva a los personajes a tocar el espacio vacío de la mesa. El resultado es una de las escenas más emotivas en el cine de Hong Sang-soo, a pesar, o quizás incluso, por este formalismo extremo.
Con sus próximas películas, Ja-yu-ui Eon-deok (Hill of Freedom, 2014) y Ji-geum-eun-mat-go-geu-ddae-neun-teul-li-da (Right Now, Wrong Then, 2015), vuelve a su fascinación por los acertijos narrativos. Hill of Freedom, la segunda película del director principalmente en inglés y también con un actor extranjero -en este caso Ryo Kase-, utiliza una serie de cartas no entregadas del protagonista a su amante para justificar la revuelta cronología. Lo mismo se puede decir para Right Now, Wrong Then, en el que se cuenta dos veces el día de una pareja, una vez en la que su relación sale muy mal, y luego se concluye con un resultado más optimista. Sin embargo, es difícil descifrar si se trata realmente de dos versiones contradictorias o alternativas, o más bien diferentes partes del mismo mundo, eventos consecutivos reorganizados en versiones negativas y positivas en lugar de una construcción de “bifurcación de caminos”. De esta manera, Right Now, Wrong Then se parece a Virgin Stripped Bare by Her Bachelors y su complejo desafío de las estrategias de lectura del cine artístico. También es su película más larga desde 2009, después de un período de hacer producciones cada vez más cortas, que culmina con Hill of Freedom, con tan solo 67 minutos. Este regreso al trabajo de forma más larga llevó a Right Now, Wrong Then a ser su película reciente más exitosa hasta ese momento, ganando el Leopardo de Oro y el Mejor Actor (Jeong Jae-yeong) en el 68º Festival Internacional de Cine de Locarno, por ejemplo.
En los años siguiente la producción de Hong Sang-soo no solo no descendería, sino que llegaría a estrenar 3 películas en 2017. Así tenemos Yourself and Yours (2016), On the Beach at Night Alone (2017), The Day After (2017) -ambas producciones de 2017 premiadas por la crítica local del país y diversos festivales internacionales-, Claire’s Camera (2017) -de nuevo con Isabelle Huppert en uno de los papeles principales-, Grass (2018), Hotel by the River (2018) -gran ganadora del Festival Internacional de Gijón ese mismo año- y The Woman Who Ran (2020), que se estrenó en Berlín el pasado febrero llevándose el Oso de Plata a mejor director.
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Mirando hacia atrás en la carrera de Hong Sang-soo hay una gran cantidad de cambios y variaciones, especialmente para un director reconocido, y notorio, por simplemente repetirse. Sin embargo, ha habido un movimiento más amplio en la carrera del director que parece poco probable que se revierta, su giro hacia un tono más cómico y más ligero, perdiendo buena parte de sus temáticas más “oscuras”. En Right Now, Wrong Then, hay muy poca de la perturbación narrativa que marcó a Virgin Stripped Bare de Her Bachelors. La aguda percepción social y el tono satírico de Hong Sang-soo no han desaparecido, pero sin el contenido más explícito de películas anteriores, su trabajo es menos conflictivo y radical. Dicho esto, cada nuevo proyecto de Hong Sang-soo todavía está por anticipar, y para aquellos obsesionados con su cine y su historia hay pocos directores más emocionantes hoy en día.
NOTA: Este artículo es una traducción libre y adaptada del artículo original (inglés) de Marc Raymond para Senses of Cinema.
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En octubre de 2019, durante el transcurso del Festival de cine de Sitges, tuvimos la oportunidad de charlar con uno de los productores más interesantes del panorama de la industria del cine coreano actual: Jang Won-Seok, más conocido por su nombre internacional Billy Acumen. El productor llegaba al Festival para presentar en la sección Focus Asia The Gangster, the Cop, The Devil, que había tenido su premier mundial en mayo en el Festival de Cannes en un pase especial. Acumen no acudió solo a Sitges, sino que estuvo acompañado por el director de la película Lee Won-Tae. Con los dos estuvimos charlando un rato junto a nuestros amigos de Cineasia. Esperamos disfrutéis de la entrevista.
Hay pocos cineastas tan distintivos como el surcoreano Hong Sang-soo, un guionista y director cuyas películas son inmediatamente reconocibles incluso para aquellos con muy poca experiencia en su cine. Al mismo tiempo, no es fácil de precisar y describir, ya que su estilo es sutil y, por lo tanto, a menudo difícil de alcanzar para el crítico, un hecho agravado por la reticencia del artista a discutir el significado de su trabajo. Por lo tanto, es necesario que algunos recurran a analogías: el Eric Rohmer coreano, o el Woody Allen coreano, comparaciones que de ninguna manera son escandalosas y, sin embargo, muy inadecuadas, especialmente con respecto a su particular estilo. Incluso dentro del cine surcoreano existe el deseo de vincularlo con precursores como Jang Sun-woo, especialmente en Gyeongmajang Ganeun Kil (Road to the Race Track) de 1991, contemporáneos como Park Ki-yong y su película de 2002 Nakta( deul) (Camel(s)) e imitadores como Kkum-bo-da Hae-mong (A Matter of Interpretation, 2014) de Lee Kwang-kuk y Gyeongju (2014) de Zhang Lu. Pero, en última instancia, Hong Sang-soo es un cineasta que opera, para bien o para mal, dentro de su propio universo cinematográfico, que puede vincularse a contextos nacionales e internacionales, pero que también existe y continúa evolucionando en su propia forma única.
Ya adelantábamos en los primeros compases de 2020 que este sería un año en el que volveríamos la vista atrás para recuperar mucha de la información y contenidos que ya teníamos publicados en Asiateca y darle una vuelta de tuerca, traerla a estos nuevos tiempos. Creemos firmemente que muchas de estas iniciativas, en su mayoría gestadas en la eterna 
En estos momentos de incertidumbre pandémica, volver a la normalidad, aunque sean retazos de la misma, es siempre algo que se agradece, que se hace necesario. No será un camino fácil durante el presente 2020, pero con esfuerzo seguro que se podrá salir adelante con eventos culturales tan imprescindibles como los festivales de cine, complejos en su realización por sus características intrínsecas.
Continuamos con Hong Kong Noir, nuestra particular visión en torno al cine de acción hongkonés más allá, mucho más allá, de lo que la mayoría esperaría. Hoy llega una segunda entrega monográfica dedicada a uno de esos nombres fundamentales del cine de acción hongkonés, seguramente demasiado desconocido, Danny Lee Sau-yin. Pocos han estado ahí desde la Shaw Brothers hasta nuestros días, pocos han pasado por delante y detrás de las cámaras en producciones clave de un género y de una cinematográfica, pocos han sido tantas veces el policía o inspector en una película. Hay una cantidad ingente de cine detrás de este nombre, un cine puramente adictivo que merece la pena descubrir.
Inolvidable Michiko Kuwano (1915-1946)
Descubrí a Michiko Kuwano por su papel en la recién nombrada Arigato-san de Shimizu, en la que en efecto realiza el papel, curiosamente anónimo, de la pasajera asertiva y simpática del autobús que conduce el “Señor Gracias” protagonista (Ken Uehara). Mi experiencia fue muy similar a la que nos narra William M. Drew en un modesto texto consagrado a nuestra actriz:
Continuamos con Hong Kong Noir, nuestra particular visión en torno al cine de acción hongkonés más allá, mucho más allá, de lo que la mayoría esperaría. En esta tercera entrega nos lanzamos a algo que muy difícilmente podemos ver como un género en si mismo fuera de la cinematografía hongkonesa. Nos referimos a las Girls with Guns, las chicas de acción del cine de la excolonia británica de la década de 1980 y 1990.